لم يخف ليوني ولعه بأفلام الوسترن الكلاسيكية، وما أخرجه جون فورد بشكل خاص، في إحالته إليها في أعماله من جهة، كما نرى من علاقة بين مشهدي النهاية في فيلمه “من أجل حفنة دولارات”، وفيلم فورد “عزيزتي كلمنتين” وخطوات كل من كلينت إيستوود وهنري فوندا، بالترتيب، مواجهين الكاميرا في لقطة كاملة من زاوية منخفضة. وفي مرحلة لاحقة مشهدي انتظار القطار في فيلمه “كان ياما كان في الغرب”، وفيلم “وسط الظهر” للمخرج فريد زينيمان؛ وهو أيضًا ما صرح به كثيرًا في حواراته ومقابلاته.

وعن تعاونه مع ليوني في كتابة “كان ياما كان في الغرب” يحكي المخرج برناردو برتلوتشي أن ليوني كان أحيانا يسأله أسئلة تعكس ذلك الولع مثل “كيف كنت تطلق الرصاص من مسدسك وأنت طفل؟ هل كنت تفضل تناوب الطلقات واحدة تلو الأخرى من يمينك ويسارك؟ أم كنت تفضل مسدس واحد ويدك الأخرى فوق الإبرة؟ “وكان يمثل ما يقول”.
في نهاية المطاف، اختار ليوني نوع أمريكي لمعظم أفلامه وكان ذلك كافيًا. لكن تناوله الجديد يشير إلى تطور في علاقته بأمريكا التي بدأت بالانبهار والتطلع، أو كما وصفها المخرج بأنها كانت كالديانة، حتى قابل الأمريكان وجهًا لوجه، وكان ذلك على دبابتهم وسياراتهم الرباعية بعد سقوط النازي، فلم يظلوا أبطالًا، كما تخيلهم بل صاروا كباقي الجنود.. ماديين، حريصين على المتع والممتلكات.

طالت شعبية الفكر اليساري ليوني وقتها، والتي كان لها صدى عند مخرجين إيطاليين عمالقة مثل مايكل أنجلو أنطونيوني ولوتشينو فيسكونتي وبيير باولو بازوليني؛ قد كان اليسار الفكر الأقوى والخيار شبه الوحيد في مواجهة الفاشية. وانعكس ذلك في قراءة ليوني لعالم الويسترن وأفلام رعاة البقر، فكان يرى أن بناء تلك المجتمعات تم بعنف بدائي حاول إبرازه في أفلامه، بكل بساطته وقوته. خلت حكاياته، كما في “ثلاثية الدولارات”، من البطولية وأساطير الغرب الشريفة، وحلت محلها صراعات انتهازية يحكمها السلاح ومجتمع تتحقق العدالة فيه بشكل فردي، وشخصيات ليس من السهل إصدار أحكام مطلقة عليها. كيف يمكن الحكم على كلينت إيستوود في “الطيب والشرس والقبيح” بأنه طيب؟ وعلى الرغم من التناول الاشتراكي المناهض للملكية والبحث عن الذهب، تخلى ليوني عن الواقعية وليدة تلك الأفكار واهتم بالسخرية، والتي يمكن ملاحظتها بوضوح على سبيل المثال في مبالغاته في تصوير القتل.

بجانب المحتوى، طور ليوني لغة سينمائية خاصة لما قدمه، كانت نقطة تحول لكثير من بعده. فأسلوبه حاضر بقوة في أعمال كوينتن تارانتينو، وأحيانًا بشكل أقرب إلى النقل، مثل مشهد استجواب الضابط النازي للمزارع الفرنسي في Inglorious Basterds واستجواب الشرس لمن دله على الذهب، وكلاهما مشاهد افتتاحية. إلى جانب استخدام موسيقى أفلامه التصويرية. كما لم تخلُ أعمال مخرجي هوليود الجديدة، مثل مارتن سكورسيزي وستانلي كوبريك وروبرت ألتمان، من تأثير ليوني.
اهتم ليوني بفن السينما بالأساس وما يميزه عن باقي الفنون، وهو عنصر الزمن. السينما هي الفن الوحيد الذي يستطيع مد لحظة على الشاشة. لا تستهلك المبارزة سوى بضع ثوانٍ ولكننا نراها تعرض لدقائق على شاشة ليوني. استعان ليوني بلقطات بنائية للمواجهة لحقتها مداخلات للقطات قريبة متنوعة بين الخصوم والمتفرجين من الحضور “ساعدته تقنية تكنيسكوب على الحفاظ على رؤية الشخصيات بوضوح في أبعاد مختلفة مع استخدام الشاشة العريضة” للتحكم في زمن الحدث وترقب المشاهد.
كان ذلك التطور على رؤية فورد وتصويره الملفت للمناظر الطبيعية راجع لتأثره بمخرجين مثل أنطونيوني وبازوليني، وأفلام الساموراي وتحديدًا للمخرج كوروساوا. كيف راقب أنطونيوني الزمن دون حدث مميز، تصوير بازوليني تتابع للوجوه عن قرب، جاذبًا اهتمام المتفرج من متابعته لردود فعلها قبل الحدث المنتظر، متأملاً أصالة ملامحها “وهو ما كان تعبيرًا عن ميوله الجنسية”، والإيقاع الياباني التمهيدي في أثناء مواجهة المتبارزين وخطواتهم البطيئة المماثلة للرقص الطقسي، هو ما أخذ في التبلور في لغة ليوني البصرية حتى وصل ذروته في “كان ياما كان في الغرب”. لكن بخلاف أنطونيوني، أنهي ليوني دومًا الترقب بذروة عادة ما كانت دوي رصاص، وتأمله للوجوه كان كتصوير المناظر الطبيعية وتضاريسها.
ويحكي برتلوتشي عن مقابلته الأولى لليوني، وكيف أن الأخير انتبه إلى كلمات برتلوتشي الرقيقة فقط عندما أخبره بأنه معجب بكيفية تصويره لمؤخرات الخيل، فسأله ليوني عن السبب، فأجابه بأن ذلك يعكس حجم قوة الحيوان على عكس اللقطة الجانبية لها والتي تعكس جمالها ورشاقتها، فسأله ليوني إن كان يود العمل معه في مشروعه القادم.

كانت أفلام ليوني، على حد قوله، أفلامًا صامتة بالأساس. الحوار بها يضيف بعض الوزن فقط. ولكن لم يكن لذلك أن يكتمل دون شريك ليوني وزميل فصله الدراسي الموسيقار إنيو موريكوني. لم يكن تعاونًا تقليديًّا بين مخرج وموسيقي، فكما وصفه ليوني “إنيو هو أفضل كاتب مشارك لي”. على غير العادة، كان إنيو ينتهي من تأليف الموسيقى قبل التصوير على أساس السيناريو ورؤية ليوني البصرية، ثم يستخدمها ليوني في تصميم المشاهد كمخرج الأوبرا. وبدى ذلك واضحًا بداية من مشهد المبارزة وساعة الجيب في “من أجل مزيد من الدولارات” ثم رحلة بحث القبيح عن القبر المدفون به الكنز في “الطيب والشرس والقبيح” على مقطوعة ecstasy of gold الشهيرة. بحر من الشواهد يحوم حوله محاولاً ترتيب بحثه، مقاومًا لهفته التي تتغلب عليه تدريجيًّا، وتجبره على الجري بشكل عشوائي وسط الشواهد، وتظل تتصاعد حتى تذوب رؤيته للشواهد، ليظل يجري في المطلق إلى أن يصطدم بشاهد القبر المقصود. وطبعًا لا داعي لذكر المبارزة الثلاثية في النهاية، وكيف أسهمت الموسيقى في التنقل بين وجوه وأعين وأيدي الثلاثة لخمس دقائق على الشاشة.
مرة أخرى اكتمل الأسلوب في “كان ياما كان في الغرب”، حيث كان ليوني يُبقي الموسيقى دائرة في موقع التصوير لتحسين أداء الممثلين.

إن ما حدث في “.. في الغرب” كان اعتزال ليوني للنوع، وبشكل ما تصفية ما تبقى من حسابات مع رموزه وأساليبه. بداية من اختيار الممثلين؛ عرض ليوني جميع أدوار البطولة في أفلامه السابقة على بطل طفولته وممثله المفضل هنري فوندا، ورفضها الأخير جميعها لسبب أو لآخر. عندما عرض عليه دور فرانك ورفضه، سافر ليوني لمقابلته في أمريكا، وأقنعه قائلاً “تخيل معي يد رجل تسحب المسدس من حزامه وتقتل طفلاً، ترتفع الكاميرا لوجهه.. إنّه هنري فوندا!”. كان ليوني يريد صدم المشاهد، الأمريكي بالتحديد. فوندا بطلنا الخيِّر قاتل؛ حتى إن فوندا في تحضيره للدور وضع عدسات لاصقة بنية اللون وشارب، لكن ليوني أمره بالتخلص من كل ذلك. فاللقطة القريبة لوجه فوندا الملائكي وعينيه الزرقاء في مشهد تقديمه كانت أكثر رعبًا من أي قبح. أما فيما يخص تشارلز برونسون، فهو من عرض عليه ليوني دور كلينت في “من أجل حفنة دولارات” ودور لي فان كليف في “من أجل مزيد من الدولارات” و”الطيب والشرس والقبيح”، ولم تكن ميزانية الإنتاج تسمح بأجره، وأحيانًا تعارض وقت التصوير مع مشاريع أخرى للنجم.

سيرجيو ليوني و كلينت استوود

وعلى صعيد اللغة السينمائية والأسلوب في “حدث ذات مرة في الغرب”، فقد تحرَّر ليوني تمامًا من الإيقاع التقليدي للوسترن الأمريكي. فقد امتدت افتتاحية الفيلم لأكثر من عشر دقائق، متابعة وترقُّب لثلاثة مسلحين منتظرين بمحطة القطار، ارتكز كل منهم في موقع وانشغل بملله الخاص. قاد موريكوني أوركسترا من أصوات المكان في ذلك التمهيد، بين ضجيج لطاحونة وخبطات باب وجهاز البرقيات.. حتى وصل القطار وعلى متنه برونسون وتمت المواجهة. أراد ليوني للدخلة أن تكون بحضور نجوم “الطيب والشرس والقبيح” في دور المسلحين الثلاثة، لكن إيستوود لم يكن متاحًا فتخلى ليوني عن الفكرة. كما كان لكل من الشخصيات الأساسية لحن موسيقي خاص به عبَّرت عن خلفيته وطموحه، مثل مقطوعة “مورتون”، المستثمر الذي حلم بربط الساحل الشرقي بالغربي بخط السكة الحديد، في صراع مع الوقت وجسده المتآكل بالمرض. مقطوعة حالمة يحتويها شوق للمحيط وسباق نحوه، فتنتهي حياة صاحبها أمام بقعة من الماء الراكد بديلاً عنه وصوت أمواجه في أذنه. ومقطوعة “هارمونيكا” التي يعزفها برونسون في عدة مشاهد؛ صورة ضبابية لماض يطارد صاحبه، تكتمل بوصلها بمقطوعة “فرانك”، القريبة من طابع المارشات الجنائزية، عندما يتبارز مع فوندا في النهاية. ساهم ذلك الإيقاع في إفشال الفيلم تجاريًّا في أمريكا، لكن عرضه استمر لعامين متتاليين في باريس، وهو ما تعجَّب له مشغل آلة العرض في إحدى السينمات، حتى لم يستطع منع نفسه من سؤال المخرج عند زيارته وتوقيعه الأوتوجرافات لمعجبيه وهو بينهم “كيف حدث ذلك؟ سنتان؟! نفس الفيلم مرارًا وتكرارًا.. مع كل هذا البطء؟!”.

أما فيما يخص المحتوى، فقد اتخذ ليوني خطوات أكثر تجريدية عندما اختار صراعًا حول فرصة استثمار عوضًا عن دية مطلوبين للعدالة أو ذهب مفقود في إحدى المقابر. يرى مهاجر أيرلندي فرصة عبقرية في أرض ينبغي مرور خط القطار بها، وطمع فيها صاحب حلم ربط الساحلين، واستخدم قاتلًا محترفًا “فوندا” كان سببًا في انتقال الصراع إلى أرملة صاحب الأرض “كلوديا كاردينالي” التي كانت عاهرة تأمل في بدء حياة كريمة بعد سنوات شقاء شملت علاقة حميمية مع ذلك القاتل، يطارده غريب “برونسون” لتسوية مسألة، لا نعلمها إلا في نهاية الفيلم، مستعينًا بخارج عن القانون “روباردز” تورط في تلك الدائرة؛ أرض الميعاد، وسباق حول الملكية، كلٌ يخوض فيه معركته الخاصة، والأشقياء في الخلفية، يتجمعون حول “جيل” في النهاية سعداء بعملهم في بناء حلم الأيرلندي، كما رأيناهم يستعدون للقاء حتفهم في معركة الجسر بـ “الطيب والشرس والقبيح”. وهكذا كان ثمن حلم أرض الميعاد، بدائي وعنيف دون معايير وقيم معقدة. ما يبدو نهاية سعيدة للبعض يحمل بؤسًا ضمنيًّا لما اعتقد ليوني أنه شر مطلق. 

ربما عبر عن ذلك المستقبل المقبض فيلمه المفضل بين أعماله كلها “كان ياما كان بأمريكا”، الذي رفض إخراج “الأب الروحي” من أجله، عندما ألقى بـ “ماكس” “جيمس وودز” بمفرمة القمامة، دون أن يتأكد المشاهد من خلال عيون صديقه “نودلز” “روبرت دي نيرو” إن كانت حقا قتلته أم أنها خدعة سنعيش عليها مثل الأولى: عندما ظنّ “نودلز” أن جثة صديقه تفحمت في معركة مع الشرطة. تتلاشى مصابيح الشاحنة ويأخذ محلها سرب من السيارات المكشوفة المزدحمة بالشباب المزعج، يلقون بزجاجات الشامبانيا في الشارع على صوت نشيد “بارك الرب أمريكا”، الذي يبدأ به الفيلم. مرة أخرى يبدو القادم أسوأ. وما يمكنك فعله هو الرجوع بالزمن كما يفعل “نودلز” لإحدى المسارح الصينية، يدخن الأفيون ويبتسم لنا مسطولاً.. ذلك أفضل جدًا. وربما لم يغادر الثلاثينيات من الأساس، ورحلة رجوع “نودلز” المسن وبحثه عن رفات ماضيه كانت آثار الأفيون. أو كان للأفيون أثر على ذكريات “نودلز” وشوائبها.

ومرة أخرى، كانت تصفية حسابات ليوني، مع نوعية أفلام العصابات الأمريكي ومع علاقته بأمريكا، أو ما اعتبرها في وقت ما “ديانة”. انتقل ليوني هنا من صحراء الوسترن إلى المدينة، وبالنسبة لجيله ممن نشأوا في روما، فإن التجسيد المثالي للحلم الأمريكي وقمة إنجازه كان نيويورك. وهو ما كان تصويره في الفيلم له دور سردي. عند عودة “نودلز” بعد ثلاثين عقد من الاختفاء، نرى في خلفية مشهد وصول سيارته إلى المنطقة صف ناطحات السحاب الشهير على الضفة الأخرى للنهر، بينما عندما نتابع السيارة يبدأ تغير المنظور لمنطقة غير مكتملة، مصنع مهجور، شارع لم يتم رصفه، ويقوم ليوني بتصوير ذلك بلقطة واحدة متعددة الصور، بمعنى أنها بدأت بمنظر ثم تغير مع حركة الكاميرا بضعة مناظر إلى أن ننتهي عند أخير. تماما كحال شخصيتنا الرئيسية وتحولاتها عبر الزمن. “نودلز” والمدينة لم ينفصلا؛ وفي طفولته، كثيرًا ما رأيناه هو وصحبته في موضع ضئيل أمام المدينة الهائلة، مثلما صوروا في تلك اللقطة الأيقونية يعبرون شارع واشنطن وبالخلفية جسر مانهاتن العظيم، أو انصهارهم وسط زحمة السبت بين سكان المنطقة التي غلبها يهود. كثيرًا ما كانوا في مكان ومواقف غير مناسبة لأعمارهم، مثل المطاردة اللاحقة للقطة جسر مانهاتن وسقوط أصغرهم قتيلاً.

لم يكن ليوني يعتبر أفلامه تنتمي إلى نوع سينمائى محدد، كان يرى أنها كذلك بالنظرة السطحية فقط. فقد حمَّلها بأفكار تنتمي للعالم أجمع وليس فقط أمريكا. وسواء كان فيلم وسترن أو مافيا، فإن نظرنا جيدًا سنجد المعاني نفسها والدعابة والألم.